Что ни говорите, а приятно, когда фильм-победитель главного кинофестиваля в мире — Каннского — выходит в прокат достаточно быстро. Тем более, что фильм-то не для всех: маргинальный и для маргиналов. Речь о «Магазинных воришках» Хирокадзу Корээды. Тем не менее в одной только Москве его можно найти сейчас в 50 кинотеатрах. А всего 20 лет назад другой японский фильм-триумфатор — выигравший в Венеции «Фейерверк» Такеси Китано — не купили даже российские телеканалы и за копейки. «В России никто и никогда не станет смотреть японское кино!» — авторитетно заявили теленачальники.
Их можно понять. В СССР знали, что в Японии есть один великий режиссер: Акира Куросава. Когда появился быстро и ловко уничтоженный киноненавистниками Музей кино, наиболее продвинутая молодежь узнала и другие имена классиков: Кэндзи Мидзогути, Ясудзиро Одзу, Кон Итикава, Сёхэй Имамура, Нагиса Осима. Но интерес к новому японскому кино оставался уделом узкого круга киноманов, пока им не загорелись главные западные кинофестивали.
С конца 1980-х ведущие фестивали, стараясь выделиться и выпендриться, стали создавать моды на прежде провинциальные кинематографии, где, оказывается, шедевр на шедевре. Ни одному фестивалю не удалось за счет этого вырваться вперед, ведь моду тут же подхватывал фестиваль-конкурент, а в конечном счете все лучшее доставалось Каннам.
Зато публика узнала о действительно интересных киностранах. Сначала возникла мода на китайское кино, затем на иранское. Страна считалась изгоем, а ее фильмы шли по всему миру — и заслуженно, потому что именно иранцы создали изумительное сочетание документальности и хитроумнейшей условности, когда действительно веришь, будто видишь на экране не театральную пьесу, а подлинную правду.
Так в конце 1990-х мир узнал и про новое японское (а затем и близкое ему южнокорейское) кино, олицетворением которого поначалу стал Такеси Китано. В 1999-м в Каннах я столкнулся с одним из идеологов фестиваля в Торонто Ноа Коэном. Спрашиваю: «Чего ожидать от вас в этот раз?» Он (отвечавший на фестивале, в частности, за программу «Полночное безумие», где показывали самое сумасшедшее кино на свете) ответил: «Фестиваль будет ОЧЕНЬ хорошим, ведь будет очень много японских картин». И захихикал.
В то время в Японии фестивали искали только наикрутейшее кино. Самое жесткое. Двое сидят за барной стойкой, вроде улыбаются, но один другому — р-раз! — и палочки для еды в оба глаза! (Сколько это потом цитировали — даже наши! Вместо палочек у нас использовали заостренные карандаши).
Постепенно на первый план вышли две фигуры: Такеси Китано (к сожалению, все чаще повторяющий себя) и совсем другой по отношению к человеку добряк-фантазер-аниматор Хаяо Миядзаки. Благодаря им и не только произошел поворот в сознании российских прокатчиков. Они начали закупать японское кино. А зрители, часть которых в России стала наконец-то следить по интернету за зарубежными фестивалями, начали это кино смотреть.
Произошло и еще одно революционное событие. Японская жестокость надоела. И в дамки на тех же фестивалях прорвались режиссеры, снимающие медитативное, иногда философское, иногда даже мистическое кино, полное загадочной азиатской души. Пришел черед Хирокадзу Корээды. Он давно стремился к своей «Золотой пальмовой ветви». Его «После жизни» 1998-го о том, что ждет умерших людей (нет-нет, ничего жуткого!), некоторые киноведы считают одним из лучших фильмов в истории. У Корээды есть каннский приз жюри за фильм 2013-го «Сын в отца». Теперь Канны покорились ему окончательно.
REUTERS/Eric Gaillard
Как часто бывает, фильм Корээды — о людях, связанных семейными узами. Вот только у него это зачастую не узы, а именно родство. И семья на сей раз необычная.
Я не сразу разобрался, сколько в ней обитателей, кто кому кем приходится и даже кто какого пола.
Ладно, выстроим всех по порядку. Бабка есть? Есть. Она как минимум наполовину содержит семью за счет пенсии и подачек от какого-то своего богатенького отпрыска.
Дальше есть — тоже немолодой — отец. Он подрабатывает на стройке. Мать — в прачечной. Дальше замечаем взрослую внучку — не внучку — черт разберет. Она трудится в пип-шоу (это такое место, где девушки раздеваются по указаниям заплатившего за это любителя красивых женских тел, которого не видят, поскольку с их стороны стекло затуманено). Но денег все равно не хватает. Семья обитает в хибаре, какие не встретишь и в захудалых русских деревнях. Беспорядок ужасающий, но откуда взяться порядку, если все сидят на головах друг у друга? Кажется, будто хибара собрана из картонных упаковочных коробок со свалки.
Поскольку денег не хватает, отец с младшей бабушкиной внучкой навострились подворовывать в супермаркетах. И опять-таки я прокололся: младшая внучка оказалась внуком. Черт разберет этих японцев: кому сколько лет, а если не одет в брюки или юбку, то кто мальчик, а кто девочка, и не разберешь.
В один из вечеров, возвращаясь после удачной охоты в джунглях супермаркетов, отец и младший (его сын?), которого я принимал за внучку, слышат плач. В Японии тоже бывает холодно. Они видят на балконе дрожащую от холода девочку лет пяти, забирают ее с собой домой, обогревают, кормят.
Утром они собираются отвести девочку обратно к родителям. Но она не стремится. На ее руке рана. Она утверждает, будто упала, но это явный ожог. И главное: никакие родители не заявляют о ее пропаже — иначе сказали бы по ТВ. И они решают оставить ее себе. Постепенно отец и его сын-не-сын учат новую девочку работе в супермаркетах: она тоже начинает красть.
Мой коллега написал, что в таком отношении кино к сирым и несчастным — большая доля цинизма. Написал как-то иначе. Слово цинизм употребил я. И впрямь: какой фильм на фестивалях ни посмотри (если только это не работы больших мастеров), все они о том, что так жить нельзя. В Европе нельзя, в Центральной и Южной Америке, в том числе и Японии. Вечная тема современных кинофестивалей — маргиналы, отвергнутые обществом. Режиссеры гордятся, что проявили гуманизм, сняв социальный фильм. Жюри гордится, что его наградило. После чего и журналисты, и жюри идут обедать и продолжать наслаждаться жизнью, начисто забыв о том, по чему только что проливали слезы, глядя на экран.
Но лучше выразилась другая моя коллега, заметившая, что в наших условиях кризиса семьи и всеобщего цинизма родителей выбирают по душе, а не крови.
Сами герои «Магазинных воришек» утверждают, будто их объединяют лишь деньги. Когда старшую девочку упрекают в том, что она обидела младшую сестру, та зло отвечает: «Она мне не сестра!» Но это неправда! Тут, наконец, начинаешь догадываться о смысле фильма. Тут вообще никто никому — официально — не родственник. Этих людей свела вместе, заставив помогать друг другу, несчастливая жизнь. Они подбирают новых членов семьи, как кто-то — брошенных котят.
Они заботятся друг о друге и друг друга любят. Они вместе счастливы. И когда появляются органы опеки, чтобы разогнать их по полутюремным заведениям, где о них будут очень сильно заботиться ради их счастья, в умильные рожи представителей этих органов, на которых написано желание днем и ночью помогать несчастным, хочется плюнуть.
Очень актуальный фильм для всех стран, где органам опеки отданы полицейские функции. Если не фашистские.
Юрий Гладильщиков (Москва)
