Процесс обновления культуры в эпоху Эдо проходил в больших масштабах: после рафинированного мироощущения родовой аристократии периода Хэйан пришли более простые, целеустремленные, масштабные и реалистичные этико-эстетические концепции самурайства, суровое, порой трагическое мировосприятие. Особую актуальность обрели новые школы буддизма – Дзёдо, Хоккэ и, особенно, Дзэн: для самураев Дзэн был особо привлекателен в строгости, самоконтроле, медитативном сосредоточении, прагматизме и общедоступности. Дзэн в новую эпоху способствовал расцвету японской монохромной живописи, поэтики и графики, профессионального театра Но, чайной церемонии, садового искусства, составления икебаны.
Дзэн-буддизм заметно повлиял и на музыку. Это отразилось в ее медитативном характере, вслушиванием в каждый звук и в тишину, где зарождается и угасает звук. В такой музыке не столь важна иерархия, взаимозависимость музыкальных тонов, как в европейской системе. Важен сам Звук, а не звуковые взаимосвязи.
Для Дзен характерна простота. Вычурные формы выражения идей отбрасываются в японском искусстве, и в музыке мы не найдем чрезмерно сложных форм, какие присутствуют в западной классической традиции.
Японская традиционная музыка не предназначена для восхищения слушателей блестящей игрой. Музицирование может не отличаться большой виртуозностью, так как, прежде всего, является средством медитации.
Мироощущение дзен-буддизма пронизывает чувство вечного одиночества, связанное с погружением в переживание Абсолюта и отрешенностью от земной жизни. Слушая соло флейты сякухати, в котором каждый звук окружается тишиной, начинаешь ощущать нахождение звуков в некой «невесомости», оторванности от действительности. Если это инструментальный ансамбль, или вокальное произведение с аккомпанирующим инструментом, то музыкальные партии могут быть совершенно самостоятельными, не зависящими друг от друга (со своей ритмической и звуковой организацией); они одиноко «странствуют», но зачастую сходятся в унисоне, выражая этим стремление к слиянию с Абсолютом.
Отличительной чертой японского музыкального искусства также является близость к природе, выраженная в «шумовых» звуках. Они рисуют образы падения осенних листьев, бамбуковый шелест, создают ощущение пребывания в естественной природной среде, которое необходимо для погружения в медитативное состояние. Всё это можно услышать в музыке самых популярных инструментов эпохи Эдо – сякухати, бивы, сямисэна, кото.
Читая стихотворения поэтов эпохи Эдо, невольно замечашь «музыкальность» этих строк. Чаще всего мы можем услышать звучание такого инструмента, как колокол бонсё.
Мацуо Басё
Вместе с хозяином дома
Слушаю молча вечерний звон.
Падают листья ивы.
Колокол смолк вдалеке,
Но ароматом вечерних цветов
Отзвук его плывет.
Облака вишневых цветов!
Звон колокольный доплыл… Из Уэно
Или Асакуса?
Ёса Бусон
Прохладный ветерок.
Колокола покинув,
Плывет вечерний звон.
Камо Мабути
В минуту раздумья
доносится издалека
печальное эхо —
о приходе ночи вещает
гулкий колокол в храме горном…
В японские храмовые колокола бьют снаружи молотком или подвешенной балкой. Первоначальный звук удара немедленно сопровождается продолжительной реверберацией (отражениями звука), которая длится до десяти секунд. Далее наступает резонанс, который слышится при затухании вибрации колокола, он может длиться до минуты. Низкий тон и глубокий резонанс колокола позволяют звуку распространяться на большие расстояния; большой бонсё можно услышать на расстоянии до 32 километров в ясный день. Бонсё используется для отсчета времени и для вызова монахов на службы. В буддизме считается, что звук колокола успокаивает и создает подходящую атмосферу для медитации.
Вполне отвечают музыкальной эстетике этого периода и другие стихотворения Басё, в которых фигурируют голоса насекомых и птиц, шелест листвы и гул ветра, всплеск воды в тишине…
Безмятежность!
До глубины души пронзает скалы
Голосок цикады.
Кукушка вдаль летит,
А голос долго стелется
За нею по воде.
Над просторами полей —
Ничем к земле не привязан —
Жаворонок звенит.
Ночная тишина.
Лишь за картиной на стене
Звенит-звенит сверчок.
Опала листва.
Весь мир одноцветен.
Лишь ветер гудит.
Послышится вдруг «шорх-шорх».
В душе тоска шевельнется…
Бамбук в морозную ночь.
Старый пруд.
Прыгнула в воду лягушка.
Всплеск в тишине.
Жаворонок поет.
Звонким ударом в чаще
Вторит ему фазан.
Как мы видим, чаще всего звуки в этих стихах обладают звенящим тембром, подобным звуку струн сямисэна или бивы, или шумят, как ветер, напоминая звучание сякухати.
Эту поэзию мы можем не только слышать, как музыку, но и представить в образах живописи суми-э или графики укиё-э. Считается, что для японцев характерна синестезийность художественного восприятия – соединение цвета, звука, линии в единый образ.
Кукушка вдаль летит,
А голос долго стелется
За нею по воде.
Здесь мы можем представить голос (звук), который стелется линией на водоёме, вслед за полётом кукушки и постепенно «истаивает» на бумаге.
Колокол смолк вдалеке,
Но ароматом вечерних цветов
Отзвук его плывет.
Здесь ветер приносит аромат цветов вместе со звуком далёкого колокола.
Облака вишневых цветов!
Звон колокольный доплыл… Из Уэно
Или Асакуса?
В этом стихотворении мы можем мысленно «нарисовать» облака на небе, объединить их метафорой с пышными кронами цветущих вишен и со звуком колокола, который проплывает вместе с этими облаками мимо поэта-созерцателя.
Музыка театра Но
Театр Но, вышедший на культурную арену Японии в эпоху Нанбокучё и Муромати (1335–1573 гг.), явился одной из вершин японского искусства и выражением духа дзэн-буддизма в искусстве. Как форма народного зрелищного представления, он восходит к истокам древнейших танцевальных композиций; одним из таких музыкально-танцевальных представлений под аккомпанемент барабанов и других музыкальных инструментов был так называемый сангаку («неправильная музыка»). В этих народных представлениях часто содержались комические и акробатические элементы, а иногда веселые сценки-подражания на сельскую тему. Уже к началу эпохи Муромати, они, приобретя драматическую форму, становятся профессиональным искусством.
Театр Но − синтетический, с главенством музыкального начала. Музыка театра, которую называют ногаку, состоит из трех форм: сольного пения актеров, пения мужского хора, располагающегося на правой стороне сцены, и музыки инструментального ансамбля, располагающегося на задней стороне сцены. Текст растворяется в едином музыкальном потоке, который берет на себя основную содержательную миссию драмы. Своим происхождением мелодика хорового пения ёкёку во многом обязана буддийским песнопениям сёмо, и строится она на мелодическом развертывании множества коротких мотивов-формул.
Инструментальный ансамбль в театре Но, называемый хаяси, состоит из солирующей флейты нокан и трех барабанов различной величины и назначения (коцудзуми, ооцудзуми, тайко). Ансамбль хаяси аккомпанирует пению и исполняет небольшие интерлюдии. Свистящие звуки флейты нокан то в быстрых пассажах, то в выдержанных нотах, создают атмосферу некоей таинственности и патетики.
В ансамбле хаяси каждый из барабанов несет свою определенную функцию: коцудзуми и ооцудзуми участвуют в ансамбле на принципах взаимодополнения, а тайко вступает в игру лишь в танцевальных эпизодах.
Восходящее в своих истоках к середине IV в., окончательно сформировавшееся и достигшее высшего расцвета в ХIV–ХV вв. искусство театра Но, в котором проявились собственные национальные традиции, является исконным достоянием народа Японии. Оно ничем не обязано иноземной культуре, как, например, гагаку, и оказало сильнейшее влияние на развитие театра дзёрури и кабуки.
Музыка театра дзёрури и кабуки
Первым, кто начал распевать сказ под аккомпанемент популярнейшего в Японии инструмента сямисэна, был Савацуми Кэнгё, а к его ученику Мэнуки Ячёсабуро пришла идея сопровождать музыкально-песенный сказ представлением кукол. Так появился театр дзёрури, вернее нингё дзёрури (нингё – «кукла»). Иногда театр кукол именуется бунраку.
Музыка театра дзёрури представляет собой декламацию поэтического сказания или его фрагментов в виде тонко нюансируемых речитативов под аккомпанемент бива, а позднее под аккомпанемент сямисэна.
Музыкально-поэтическая часть в стиле гидайюбуси из всех школ дзёрури носит наиболее речитативный характер (катаримоно). Как правило, исполняется одним сказителем в сопровождении сямисэна. Но иногда сказителей бывает несколько, музыка звучит только в перерывах между диалогами кукол.
Происхождение театра Кабуки связано с именем Идзумо Окуни, которая в 1603 г. впервые выступила в Киото с исполнением буддийского гимна, веселых народных плясок и песен, аккомпанируя себе на сямисэне. Впоследствии к Окуни присоединилась группа женщин, и они вместе разыгрывали небольшие пьески. Но к 1650 году по требованию блюстителей нравов в театре кабуки остались только мужчины, и такой театр стал называться яро-кабуки, т. е. мужские кабуки.
Основу музыкальной части в театре кабуки составляет песенный сказ дзёрури. Музыка в театре кабуки разнообразна в зависимости от ее функционального назначения: музыка для танцев и пантомимы, музыка для выхода и диалога артистов, музыка, соответствующая происходящим на сцене ситуациям. Для этого используется не только ансамбль хаяси, но и оркестр с почти 20 различными ударными инструментами, призванный создавать особые эффекты, например, шум ветра, звуки ударов мечей во время сражения и так далее.
Как и в театре кукол дзёрури, здесь велика роль сказителя-гидайю – он в сопровождении сямисэна может комментировать действие и от имени действующих лиц исполнять отдельные фрагменты их ролей при помощи пения и декламации.
Поистине выдающимся явлением музыкального искусства в эпоху Эдо следует считать расцвет национальной инструментальной музыки. Это, прежде всего, исполнительство на сякухати, сямисэне и кото.
Сякухати
Относительно появления инструмента в Японии доминирующим является мнение, согласно которому сякухати вслед за распространением буддизма была завезена в Японию в период Нара (VIII век) из Китая через Корею в качестве одного из инструментов придворной музыки.
Флейта изготовляется из бамбука, число пальцевых отверстий у современного инструмента равно пяти. Ряд ключевых специфических приёмов игры на сякухати достигается за счёт изменения дыхания.
При исполнении классических произведений для сякухати используются в основном нижний и средний регистры инструмента.
Традиционно пьесы для сякухати записывались в виде каллиграфически выполненной табулатуры с использованием слогов азбуки катаканы для указания аппликатуры, а также словесных инструкций.
Произведения для сякухати не имеют ритма в привычном для нас смысле. Ряд нот сякухати считаются «сильными» и играются громко и сильно, остальные играются тихо. Инструмент может звучать тихо и ветрено, или громко и пронзительно.
Сякухати первоначально была инструментом для духовной практики – общения с духами-покровителями страны. Мелодии бамбуковой флейты применялись для медитации. И только намного позже были созданы собственно музыкальные произведения для сякухати. Они получили название гайкёку (外曲) – светская, «внешняя» музыка.
В эпоху Хэйан (VIII-XII вв.) придворные аристократы любили музицировать на сякухати. Зачастую флейта входила в состав ансамблей наряду с другими традиционными инструментами, такими как кото и сямисэн.
Начиная с рубежа XIV-XV вв. сякухати стала неотъемлемой частью арсенала странствующих монахов «комусо», что означает буквально «монах соломенной циновки». Это были нищие странствующие монахи, которые бродили по Японии, собирая подаяние. В ряды комусо могли вступать только представители высшего сословия — самураи. Согласно традиции, самурай, который хотел уйти от мирских дел, мог прийти в храм, отдать свой меч и получить взамен флейту и приступить к духовной практике.
С распространением буддизма игра на флейте постепенно вошла в официальную дзенскую практику суйдзэн. Суть практики суйдзен заключается в исполнении пьес хонкёку на сякухати и переходу под воздействием звука в медитативное состояние «пустоты» в котором возможно достижение просветления – сатори, очищению сознания от негативных и суетных мыслей и погружение в совершенно иное восприятие окружающего мира на более тонком и глубоком уровне. Принцип кусаби буки (один звук – одно дыхание) гораздо более важен, чем достижение хороших результатов в исполнении.
Дзэн наделяет большим значением пребывание в пути, чем прибытие (куда бы то ни было). Поэтому звук флейты не рисует образов, как мы привыкли воспринимать музыку в европейском мире, он погружает в состояние того, о чем звучит исполняемая пьеса. Например пьеса «Коку» («Пустое небо») погружает слушающего в состояние пустоты неба, а пьеса «Тамуке» («Ладони, сложенные в молитве») – в состояние молитвы. «Звучание тишины» – вот как еще называют монахи дзэн эту бамбуковую флейту и говорят о том, что именно паузы между звуками (ikita ma) имеют главное значение для слушания и концентрации внимания.
Сямисэн
Своё происхождение он ведёт из Западной Азии, откуда в XIII столетии он попал в Китай, после чего – на острова Рюкю, ныне известные как острова Окинава. Пройдя этот длительный путь и претерпев ряд изменений, он оказался в Японии. Появление данного музыкального инструмента в этой стране датируется 1562 годом. В Японии сямисэн достаточно быстро прижился и получил широкое распространение на территории всей страны. Поначалу на нём играли только в непривилегированных кругах общества, в среде бродячих музыкантов. Аристократы не признавали этот инструмент.
Однако со временем отношение к сямисэну поменялось. Самую большую популярность данный музыкальный инструмент получил именно в период Эдо.
Устройство музыкального инструмента достаточно простое. Корпус сямисэна изготовляется из дерева твёрдых пород (китайский дуб) и с двух сторон обтягивается кожей, на гриф, не имеющий ладов, идет сандаловое дерево, струны для сямисэна делаются из шёлка или нейлона. На верхнюю мембрану сямисэна прикрепляется небольшой кусочек кожи, сохраняющий эту часть инструмента от повреждений, которые могут возникнуть от ударов плектра. Играют на сямисэне большим плектром бати. Его изготовляют из дерева, слоновой кости, черепашьего панциря, рога буйвола или же пластика.
Верхний порожек сямисэна делают из дерева или слоновой кости. Его конструкция зависит от вида производимого им особого жужжащего звука савари. Умение пользоваться этим дополнительным звучанием является признаком высокого мастерства исполнителя. По распространённой теории, савари в игру на сямисэне привнесли от бивы. Снизу под струны помещают сменный нижний порожек кома, который выбирают в зависимости от жанра и строя произведения. Кома может очень сильно менять тембр инструмента.
Существуют следующие разновидности сямисэна: хосодзао, тюдзао, цугару-сямисэн.
Хосодзао используют в качестве аккомпанирующего инструмента для долгой песни, которая в японской поэзии именуется «нагаута». Тюдзао можно услышать в камерном жанре музыки Японии дзиуте. Цугару-сямисэн часто используется для озвучки японского театра марионеток дзёрури. В XVI столетии в Японии было лишь два стиля для игры на сямисэне – это коута, используемый для коротких песен, и нагаута, применяемый для более длительных произведений. Однако сейчас существуют и иные стили игры. В эпоху Эдо особую популярность приобрела «короткая песня» коута тесно связанная с жизнью гейко – «искусниц» из Киото. Благодаря искусству гейко популярность этого инструмента никогда не снижалась.
Кокю
Родственный сямисэну инструмент – кокю. В японской традиционной музыке это единственный струнно – смычковый инструмент. Название происходит из японского языка и в переводе означает «варварский лук». В прошлом было распространено название «рахэйка».
Считается, что кокю произошел от средневекового арабского ребаба. В Китае существует схожий по конструкции инструмент – эрху. Также как сямисэн, кокю изначально был популярен среди селян, а позже стал использоваться в традиционной камерной музыке.
Корпус инструмента отличается небольшим размером – длина кокю составляет 70 см. Длина смычка — до 120 см.
Корпус кокю изготавливается из дерева. Из древесины чаще применяется шелковица и айва. Конструкция с обеих сторон обтягивается шкурой животного. В нижней части корпуса установлен шпиль длиной 8 см. Он предназначен для упора инструмента в пол во время игры. Кокю имеет 3 струны. Материал изготовления — шёлк, нейлон. Сверху струны удерживаются колками, снизу – шнурами. Колки изготавливают из слоновой кости и эбенового дерева. В современных моделях их делают из пластика. При игре музыкант держит корпус вертикально, упирая шпиль в колени или пол. Интересной особенностью исполнения являются повороты корпуса вокруг смычка, а не наоборот, как при игре на большинстве струнно-смычковых инструментах.
Бива
С XIII века бива стала использоваться в качестве аккомпанирующего инструмента. Традиция солирующего инструмента прервалась с завершением эпохи Хэйан. Вплоть до XX столетия на бива играли слепые музыканты, их называли бивахоши. Некоторые из них были буддистскими монахами и читали сутры и гимны. Именно на этот струнный инструмент философия буддизма оказала свое самое сильное влияние. Дребезжащие, с металлическим призвуком звуки струн, прекрасно контрастируют с протяжным, тягучим голосом певца. Паузы в звучании инструмента заполняются голосом исполнителя – бива и певец как будто ведут между собой размеренный, но полный энергии диалог.
Сложился и «воинственный» эпический стиль исполнения на бива. В XVI веке была создана новая разновидность инструмента – сацума бива (Satsuma biwa): предводитель клана Сацума отдал приказ так усовершенствовать скромную лютню слепых монахов, чтобы она стала громким инструментом с впечатляющим и резким звуком. Бива стала более крупной, её корпус изготавливали из более твёрдых пород дерева, звучание стало решительным и суровым. Были сочинены и новые песни. Цель этих преобразований была воспитательной: юноши, проходившие воинское обучение, должны были крепчать духом и усваивать азы самурайской доблести с песнями под аккомпанемент бива.
Во всех эпических песнях, вокальные партии представляют собой ритмизированную прозу с короткими поэтическими пассажами, после которых всегда следуют короткие инструментальные проигрыши. Особенностью сказаний под бива можно считать эмоциональность исполнения. В конце каждой вокальной фразы звучат энергичные удары по струнам.
Кото
Со второй половины XVI века для кото начал формироваться новый оригинальный репертуар. Во многом это заслуга буддийского монаха-музыканта Кенджуна (1547–1636 гг.). В основе эстетики музыканта лежали принципы музицирования на китайском цине. В этот период большинство пьес для кото были написаны в форме песен. Стиль этих песенных композиций получил название цукуси-гото по имени провинции, где жил монах Кенджун. Основной особенностью нового стиля является отсутствие явного сюжета в текстах. Песня исполнялась одним музыкантом, который сам себе и аккомпанировал. Эта манера исполнения песен на кото сохранилась до наших дней.
Начинание Кенджуна было продолжено Яцухаси Кэнгё (1614–1685 гг.). Он стал создателем нового жанра музыки, а именно вокальной сюиты из небольших пьес-песен, которая получила название «кумиута» («набор песен») и чисто инструментальной сюиты-данмоно. Одна из самых популярных данмоно – «Рокудан-но сирабэ», что в переводе «мелодия из 6 частей». Это одно из главных произведений при обучении на кото. В каждой части 52 такта, темп изменяется от медленного к быстрому и замедляется в конце. Каждая часть представляет собой вариации начальной темы. В области музыкальной формы жанр данмоно был новшеством эпохи. Яцухаси Кэнгё также изменил строй инструмента, разработал технику игры на кото, введя семнадцать базовых техник и более ста различных усовершенствований, которые и поныне сохраняют своё значение.
В дальнейшем, исполнителям на кото стал присуждаться титул «Кэнгё», подтверждающий высокий уровень мастерства.
Автор текста: Лидия Шамсутдинова, член Курганского областного отделения ОРЯ.
Фото взяты из открытого доступа сети Интернет.
