Спектакль японского режиссера Мотои Миура «Преступление и наказание» — первый с российскими актерами, но не первый — по русской классике. В 2016 году на Малой сцене БДТ была показана чеховская «Чайка», потом в 2019 — «Дядя Ваня». Именно тогда Андрей Могучий и решил позвать его для работы в своем театре. Выбор оказался точным: японский режиссер нашел формулу необычайно острого и естественного соединения двух несхожих культур.
Мотои Миура определил жанр спектакля как сны и страдания. Высвободив темную, сюрреалистическую тягу романа, его мистическое течение, он расслышал в нем близость к внутренней природе японского средневекового театра Но. А в «страданиях» ему как будто почудилась мистериальная основа западной культуры (страсти Христовы — один из жанров паралитургического театра).
Последний сон Раскольникова стал не материалом спектакля, но его формой, дыханием, синкопированным и резким — как звукопись и пластика в театре «Но». Пересобрав известный сюжет посредством «обратной перспективы», режиссер сразу вывел его к центральному мотиву Апокалипсиса и наполнил сцену сомнамбулическим танцем живых и мертвых, бесов и призраков. Участники этой мистерии не похожи ни на босховских чудовищ, ни на демонов и бесноватых из репертуара театра Но. Без масок и гротескных искажений, исключительно через ритм и внутреннюю метаморфозу актеры несут в себе черты тех и других.
Драматургия спектакля виртуозна: алогичная и перевернутая логика сна знакомит с сюжетом романа
В их сюрреалистическом танце части тела обмениваются функциями с предметами, а само тело становится чужим. Так правая рука Раскольникова превращается в топор, которым он ритмично бьет себя по голове и потом прячет в кармане. Соня Мармеладова сжимает правую руку в левой подобно свече и становится аллегорией молитвы. Алена Ивановна (Татьяна Бедова) и Лизавета (Екатерина Куликова), перемещаясь вдоль подиума обнявшись, становятся как бы двойной иконой: вступит одна — вскоре появится и другая. Катерина Ивановна в исполнении Елены Осиповой больше всех приближается к маске одержимого в театре НО. Персонажи Геннадия Блинова и Александры Соловьевой ближе к образам Passion — раскинутые крестом руки, молитвенные жесты. Но до того — богатейшая палитра одержимости: от скорбного бесчувствия до лихорадочного танца и шаманского транса. Ведь сказано в японском трактате «Предание о цветке стиля»: «Пение есть тело игры, а игра — работа тела».
Игра Дмитрия Каргина (Разумихин), Ивана Федорука (Лужин), Руслана Барабанова (Порфирий Петрович), Екатерины Старателевой (Дуня), Юлии Дейнеги (Пульхерия Александровна), Ивана Кандинова (Свидригайлов), Рустама Насырова (Мармеладов) виртуозно встроена в сюрреалистическую машину сна. И почти у всех правая кисть превращается в револьвер, направленный на кого-то другого.
Апокалиптические мотивы финала, откуда брошен взгляд на роман, предстают как электрический ток, что бьет персонажей с первых мгновений. Пробегая из кулисы в кулису с убийственным жестом вытянутой руки, они выкрикивают друг за другом:
— Ага? — Ага? — Я знаю! — Я видел!
Выкрики эти напоминают синкопированную японскую речь, звучат как заумь, как истошная скороговорка Морзе, как сигнал бедствия, как музыка заблудшего человечества.
— Ага! — Ага! — А?
Этот странный ритм, этот птичий крик и как будто хаотичный бег вдоль помоста создают мощное поле эмоциональной вовлеченности, открывающей невидимые уровни романа. В последнем сне Раскольникову видится, «будто весь мир осужден какой-то страшной, невиданной и неслыханной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу». Люди и целые народы, зараженные трихинами, обладающими умом и волей, становятся бесноватыми, считая, что в них одних и заключена истина, и убивают друг друга, не зная, что считать злом, а что добром. Через этот апокалиптический сон театр и рассказывает историю расколотого человека, историю смерти и воскрешения души. Драматургия спектакля виртуозна: алогичная и перевернутая логика сна знакомит с сюжетом, используя едва ли не весь материал романа, при этом превращая его в буддийский коан, то и дело ставящий зрителя в тупик.
Узкий помост (в театре Но он называется хасигакари и символизирует идею пути), по которому туда-сюда снуют люди и демоны, поначалу прислонен к заднику, представляющему собой облупившуюся стену петербургского дома с окошками, пожарными лестницами и двумя глухими брандмауэрами по бокам (художник Итару Сугияма). Общий экспрессионистский характер действия, пластическая и акустическая синкопа только путают следы, ведущие к мистериальной сердцевине. Герои кричат не своими голосами и, влекомые потусторонней силой, вслед за жестом руки уносятся с помоста. В момент разговора с Раскольниковым Соня с экстатически страдальческим лицом и молитвенным жестом тоже начинает говорить скрипучим, не своим голосом, являя нам пугающий опыт экзорцизма (консультанты по речи Юрий Васильев, Владимир Колганов). Бесы одолевают здесь, кажется, всех. «Завтра? — Завтра?», — все истошней спрашивает она, будто хочет сказать, что никакого завтра не будет. Расширяя лейтмотив одержимости, режиссер предлагает своего рода терапевтический сеанс — не через презрение к одержимым, а через сопричастность с ними. Потому, существуя на мистериальном помосте, актеры находятся в скрытом, но постоянном контакте с публикой.
Во втором акте сбитое дыхание как будто налаживается, углубляется. Неизвестно, откуда все чаще слышен голос, который не принадлежит никому в этом пространстве: «Кто я, вы и сами знаете». И хотя Раскольников, как бедное, неприкаянное, полное отчаянья дитя, все никак не унимается, точно в пляске святого Витта, в объятиях Сони его крик утихает. Она вскидывает руки в жесте молитвы, а он — в жесте распятия. Уподобляясь Христу… В страдании? В жертве? Чем трудней парадоксы сценического языка, тем сильнее они проявляют смятение и одержимость сегодняшнего человека. Разве трудно убить гадкую и подлую старушонку, когда уничтожаются тысячи? Раскольников прямо обращает свой вопрос в зал. И зал молчит, замечая, что все это время смотрел в лицо собственным демонам.
Стена с лесенками и окнами отъезжает, оставляя нас на помосте, наедине с мистерией.
Алена Карась
