Очередная публикация нашего постоянного автора Михаила Ефимова из серии «Фото из альбома»
ТЕАТРАЛЬНЫЙ РОМАН ЭФРОСА
Дело было в 1981 году.
Всё началось с того, что у меня зазвонил телефон. Ничего удивительного в этом не было. Нам в бюро АПН в Японии звонили постоянно. Даже бравые коменданты советского посольства в чине старших прапоров, помнили как Устав караульной службы номер нашего телефона. Как только они слышали в трубке незнакомую японскую речь, они по складам читали лежащий перед ними текст: «Сорэн тайсикан-но кохобу-ни какетэ кудасай. Дэнва банго-ва ён-ён-нана-но сан-го сан-року дэс». Любому японцу было сразу понятно, что по всем возникающим вопросам надо звонить в пресс-отдел посольства по телефону 447-35-36.
Так было и тогда. Разница была лишь в том, что к телефону позвали персонально меня. А потом раздался красивый мужской баритон, который на хорошем русском языке произнёс:
− Здравствуйте. С вами говорит Эфрос. Я прилетел вчера из Москвы и привёз вам письмо от ваших друзей. Я сейчас верну трубку переводчику, который назовёт мой адрес − улицу и номер дома.
Естественно, мне была хорошо известна эта фамилия, хоть меня и трудно было назвать театралом. Зато друзей − это были супруги, которые послали письмо, мы с женой любили, и любая весточка от них была нам очень дорога. Мы знали, что супруга была актриса Центрального театра Советской Армии, а А.В.Эфрос был для неё божеством. Так что в моём мозгу всё быстро выстроилось в логическую цепочку.
Я сказал, что обязательно приеду за письмом, но название улицы мне можно не сообщать, поскольку наверняка оно отсутствует. Мы уже привыкли к тому, что почтовый адрес в Токио носил специфический характер. Так, например, адрес нашего бюро звучал так: «Токио, район Синагава, Восточная Готанда 3, девятый квартал, дом 13». При этом, соседние с нами дома были вовсе не 12-й и не 14-й, и даже не 15-й.
Много лет спустя я прочитал в книге Эфроса «Профессия: режиссёр» о его первых впечатлениях от встречи с японской столицей.
«Улицы показались похожими на муравейник, только блестящий, сверкающий, если такой можно себе представить. Живу я в каком-то игрушечном квартале. Ко всему тут надо привыкнуть. Не так открывается окно, не так зажигается газовая плита и т.д. Ванна размером с бельевую корзину. Нужно залезть туда и усесться, пригнув колени к подбородку. Впоследствии мне это чрезвычайно понравилось, но в первые дни я никак не мог там расположиться. Мешали мои неяпонские габариты.
…Я хожу по таким улицам, что приходится прижиматься к стене дома, когда мимо проходит машина. Притом мелькают еще велосипедисты, умудряющиеся перед самым носом идущей машины на полной скорости завернуть за угол. На велосипеде едет женщина, а спереди и сзади нее, в специальных корзиночках по ребеночку. Грудные дети как-то удобно привязаны к маминой спине. Спокойно там сидят и крутят головой. Видна только черненькая головочка и. косо разрезанные глазки. Дети с красными, пухлыми щечками, черными до блеска челочками и узенькими яркими глазами».
Короче говоря, нашего именитого гостя я, понятно, разыскал, хоть он и находился на другом конце огромного мегаполиса в этом большом человеческом муравейнике. Он был в помещении, напоминавшем большой сарай, где шла репетиция. Потом оказалось, что и жил он в этом же доме. Его квартира, вернее, малюсенькая квартирка находилась на третьем этаже.
Анатолий Васильевич прервал репетицию и представил меня актёрам. Среди них я сразу же приметил очаровательную Комаки Курихару − звезду советского и японского экрана. Не скрою, мне было очень приятно, когда Эфрос предложил сделать на память групповое фото.
Так состоялось наше знакомство. После этого мы встречались несколько раз − на репетициях, на спектакле и у нас дома. Это сейчас об Эфросе говорят, как об одном из великих реформаторов театра, имя которого ставят рядом со Станиславским, Мейерхольдом, Товстоноговым, Ефремовым и Любимовым. Вспомнились удивительные слова народной артистки Аллы Демидовой: «Представьте себе − вот актер, а вот стул, с которым он должен работать, как с лошадью. По системе Станиславского, актер говорит: «Я вижу лошадь и соответственно себя с ней веду». По Любимову: «Я не могу не видеть, что это стул, но я должен обращаться с ним, как с лошадью.» По Эфросу: «Это, конечно, стул, и я его воспринимаю и трактую, как стул, но если я загляну глубже, то почувствую, что сейчас поскачу на нем верхом.» Иными словами, теза − антитеза − синтез».
Ей, конечно, виднее, поскольку она работала с этими корифеями. А у меня в памяти сохранился облик очень интересного собеседника, большого эрудита, знатока мирового театра от Шекспира до Брехта. Он мог долго рассказывать об особенностях драматургии Чехова, о специфике японских актёров и своём познании Японии. Всё, что он говорил, было мне безумно интересно.
Попытаюсь восстановить в памяти некоторые темы в изложении Анатолия Васильевича.
Знакомство с труппой
Оно состоялось задолго до его прибытия в Токио. Руководство театра «Тоэн» решило пригласить Эфроса после того, как увидело его «Вишневый сад» в театре на Таганке. Эта чеховская пьеса хорошо известна в Японии. В прошлом веке её ставили в пяти театрах. Но за основу будущего спектакля был взят именно этот сценический вариант. После долгих переговоров из Токио в Москву пришла пухлая пачка с фотографиями будущих участников спектакля.
Анатолий Васильевич был несказанно удивлён, когда вместе с краткими характеристиками актёров был указан их вес. Его поразило, что у его героинь на роль Дуняши, Веры и Ани он составлял 40-50 килограммов. Как он признался, ему впервые пришлось такое видеть, и он смеялся вместе со своими коллегами над «этими странными японцами». Но на первой же встрече убедился, что они, действительно, молоды и лёгки как пушинки.
Снова предоставляю ему слово: «Раневскую играет одна из японских “звезд”. Она кажется совсем девочкой. Высокая, застенчивая девочка. Она замечательно пластична. Тот момент, когда в нашем спектакле Раневская выскакивает навстречу Лопахину и не узнает его, актриса сделала прекрасно − выскочила и, улыбаясь, застыла. А потом медленно, боязливо стала поворачивать голову в сторону своей бывшей детской, Увидела детский стульчик и т.д.» Это Эфрос о Курихаре. По его мнению, она играет точно по рисунку Аллы Демидовой только мягче и нежнее. Нет холодка и сарказма, но есть трогательная хрупкость. В его воспоминаниях есть такая фраза: «Какой я всё-таки счастливый человек. Я работаю с Яковлевой, работал с Демидовой, Вертинской, а сейчас так неожиданно узнал, что существует Комаки».
Он даже не пытался скрыть своего восторженного отношения к этой замечательной актрисе. По его словам, «если ангелы живут на земле, то это она».
Его покорили её талант, скромность, трудолюбие и совершенно беззаветная любовь к сцене. Он называл её по имени − Комаки-сан. Несмотря на свою колоссальную загруженность помимо работы над ролью она должна ещё отрабатывать свои обязательства перед рекламодателями и сниматься в разных показах. Эфрос был искренне поражён, узнав, что его актёры ничего не получают за свою работу в театре. Исключение − только приглашённая Курихара, участие которой является прекрасной рекламой. Остальные зарабатывают кто, как может: на дубляже в кино или на телевидении. У одного своё маленькое кафе, другой работаёт днём официантом. А актриса, играющая Аню, призналась, что свою профессию откроет ему только в день отъезда. Понимай, как хочешь! Но всех отличает высокое чувство долга и дисциплина. Он не помнил случая, чтобы кто-либо не выучил текст или пришёл на репетицию с опозданием или неподготовленным.
«Если я сделал какое-либо замечание, рассказывал Эфрос, − или дал указание администратору, то могу быть уверенным, что всё будет выполнено. Чего греха таить, в нашем театре порой приходится повторять по несколько раз».
Эфрос рассказал, что из Москвы ему сообщили, что во время спектакля «Дорога» об итальянских годах Гоголя декорация опустилась не вовремя и задела другую декорацию. Здесь такое ему кажется совершенно невозможным.
Он невольно сравнивал игру американских и японских актёров. Ему ближе и понятнее широта и прямота американцев. Зато японцы при всей их скованности подкупают теплотой. Он не скрывал, что эти черты ему ближе.
В Москве подготовка спектакля занимает порой до года. Здесь такое исключено. В Токио ему потребовалось всего две недели, чтобы подготовить три акта! Такими темпами за год можно выпустить по крайней мере, четыре спектакля. Что-то лучше, что-то хуже. Но наша медлительность вовсе не является гарантией высокого качества. Более того, наиболее успешные постановки Эфроса «Женитьба» и «Вишневый сад» были подготовлены за два месяца каждая. Работа режиссёра подобна работе врача: из множества проблем надо выбрать главную и решать именно её.
Трудности перевода
У каждого театрального режиссёра есть, понятно, свой творческий почерк. Анатолий Васильевич на первой же репетиции стал рассказывать и показывать актёрам все мизансцены. Он абсолютно не считался с тем, что его отделял, казалось бы, неприступный языковой барьер. По его мнению, это проблема переводчика. Через некоторое время Эфрос почувствовал, что труппа понимает его, хотя и не привыкла к такой форме общения. В этом проявился их профессионализм.
Проблема была в другом. Ему самому, не зная языка, было трудно уловить фальшь, которая проявлялась в интонациях. Вроде бы все люди воспринимают те или иные явления одинаково, но выражают свои чувства по-разному, на своих языках. Беда, когда трудно найти соответствующий языковой эквивалент.
Фирс говорит вместо «вразброд» − «враздроб». Варя употребляет слово «благолепие», за что её дразнит Петя. В финале Раневская кричит саду: «Прощай!» Но как всё это передать по-японски, если в языке нет таких слов? Или реплику Гаева, которую он отпускает вслед Лопахину: «Хам»!
«Каждая эпоха рождает и свои человеческие образы, − считал Эфрос. − В эпоху “нормального” реализма на сцену в образе Гаева выходил элегантный и аристократический Станиславский. Сейчас такого не увидишь ни во МХАТе, ни на Таганке. О Японии и говорить не приходится. Высоцкий играл Лопахина совсем не так, как играли раньше. Петю играл великий Качалов. Но, хоть убейте, но я не вижу в этом красивом и стройном мужчине “облезлого барина”, над которым все смеются. Именно такого Трофимова зритель увидел на сцене Таганки. Я пытаюсь и здесь найти соответствующий образ. Мне кажется, это удаётся».
О драматургии Чехова и «Вишнёвом саде»
«Некоторые считают Антона Павловича человеком тихим, спокойным, камерным, обладающим мягким юмором, таким домашним и уютным. А по мне Чехов − это вулкан, человек огромных страстей и играть его героев надо громко, во весь голос!» По словам Эфроса, его иногда спрашивали, почему так кричат актёры. В ответ он объяснял, что именно так надо играть.
«В героях «Вишневого сада, − писал в своих мемуарах Эфрос, − есть что-то инфантильное, Они не приспособлены к жизни. Оттого их всех и уносит ветер. Инфантильное, легкое, ажурное соседствует тут с резко трагическим. Какая это пьеса, боже, какая пьеса! Я перечитывал вечером сцены, которые должен завтра репетировать, и мне хочется, чтоб это завтра наступило скорее. Мне кажется, что в свое время на Таганке было удачное сценическое решение, и вот сейчас, спустя несколько лет снова читая пьесу, я в этом решении не разочаровываюсь А ведь время многое ставит на свои места. Оно, это решение, заключалось в том, может быть, что мы как-то ушли от привычного лирического быта и открыли дорогу странному трагизму, который в этой пьесе заложен. Чистый, прозрачный, какой-то даже наивный трагизм. Детская разноголосица в минуту грозящей опасности».
Эту мысль режиссёр развивал, по его словам, на пресс-конференции, которая состоялась накануне премьеры и проходила в крупном токийском универмаге. Вопросы были разные. Журналисты интересовались, как воспримет японский зритель спектакль, который уже хорошо известен и шёл здесь в исполнении артистов МХАТа. А в заключение спросили, почему он считает «Вишнёвый сад» трагедией, если автор назвал свою пьесу комедией. Эфросу пришлось объяснять своё видение этого великого произведения.
О Японии и японцах
Так получилось, что Анатолию Васильевичу предложили поставить ещё тургеневский «Месяц в деревне». Он согласился и тем самым остался в Японии. Второй спектакль под названием «Наташа» исполняли те же актёры театра «Тоэн». Имелось в виду, что с «Вишнёвым садом» коллектив поедет по стране, а «Наташу» будут играть в Токио дважды в день.
Естественно, что работы было очень много. Эфрос репетировал каждый день. Единственное развлечение, которое он себя позволял, это походы в кино на просмотр киноклассики − Феллини, Висконти, Бергман вызывали особый интерес. Чего не скажешь о телевидении. И дело даже не в незнании языка. Его раздражала назойливая реклама, которая вторгалась в фильм или спектакль, буквально разрывая их.
Редкие поездки по стране позволили ему познакомиться с древней культурой страны Восходящего солнца. Большое впечатление произвёл Сад камней («Сэкитэй») в Киото.
Но особенно его наблюдательный глаз фиксировал своеобразное поведение японцев, что отличало их от соотечественников. У Эфроса сложилось впечатление о японцах, как о людях очень сдержанных, но в то же время нежных и впечатлительных. В чём-то они очень непохожи на русских − своими привычками, образом жизни, едой. В Москве Анатолий Васильевич очень редко посещал рестораны, а в Токио места общественного питания были самыми удобными для встреч и общения. Японская кухня − такая экзотическая − ему тоже понравилась.
Забавны его наблюдения: когда начинается дождик вся многолюдная улица немедленно накрывается разноцветными зонтами. У каждого японца есть это средство защиты при непогоде.
Перед возвращением домой А.Эфрос оставил в программе «Вишневого сада» своё обращение к зрителям. Приведу его полностью.
«Я поставил “Вишневый сад” шесть лет назад в Москве, в Театре на Таганке. Все эти годы он шел с успехом и шел бы, я надеюсь, еще много лет, если бы не смерть Высоцкого, который играл Лопахина. Я любил свой ”Вишневый сад”. У него были враги, но друзей было больше. И одним из таких друзей оказался японец Миядзава-сан. Он рассказал о моем спектакле в японском театре, и меня пригласили в Японию. Я был очень рад этому. Во-первых, поставить еще раз “Вишневый сад” − большое удовольствие. А во-вторых, еще большее удовольствие − побывать в Японии. Я уезжаю с хорошим чувством, потому что работа была дружной, Конечно, японский театр отличается от нашего, и мне трудно “попасть в десятку”, но я уверен, что вам, несмотря на все различие между нами, будет интересно узнать, как современный русский режиссер смотрит на Чехова. Прежде всего, я его очень люблю. Я думаю, что лучше “Вишневого сада” ничего нет на свете. Я уважаю традиции, в которых эта пьеса ставилась раньше. Но если я в какой-то степени не придерживаюсь традиций, то это не от легкомыслия и баловства, а от убеждения, что так сегодня пьеса лучше прозвучит. Последнее время стало модно воспринимать пьесы Чехова как комедии, но мне кажется, что это нелепо. Зачем смеяться над тем, что люди теряют дом, семью, жизнь. Чехов написал, что это комедия, но он, по-моему, вкладывал в это слово горький смысл.
“Вишневый сад” − это карусель, на которой кружатся печальные люди. Я не знаю японского языка, но к концу работы мне казалось, я стал понимать интонации. Театр − это не только слова, это психологическая игра, это действие. Я надеюсь, что все это станет вам понятно. Ну, может быть, не с первых минут, а лишь к концу. Поэтому я прошу вас дождаться самого финала и не делать поспешных выводов. Я говорю об этом потому, что отношусь к своему спектаклю как к ребенку. Я уеду с приятным воспоминанием о Японии. Я полюбил Комаки-сан и многих других актеров. Я буду рад еще раз когда-нибудь приехать к вам».
Эфросу не суждено было снова вернуться.
Перед возвращением в Москву Анатолий Васильевич не делился своими творческими планами, но только сказал, что его ждёт напряженная работа, в которую он должен будет окунуться с первых дней своего приезда.
Мы с ним больше не встречались, но о дальнейших событиях я читал в прессе и слышал от наших общих друзей.
Cначала следует напомнить основные страницы его биографии, предшествовавшие его поездке в Японию.
В одном из харьковских ЗАГСов есть такая запись: «Регистрационный номер документа 940 о рождении 20 сентября 1925 Эфроса Анатолия Исаевича, отец которого − Эфрос Исай Васильевич, 29 лет, мать − Эфрос Лидия Соломоновна, 24 года. Адрес − г. Харьков, ул. Подгорная, 14».
Впоследствии эти строки вызвали множество вопросов и сомнений.
Во-первых, доподлинно известно, что ребёнок был наречён Натаном. Возможно «по ходу» регистрации он был «переименован» в Анатолия.
Во-вторых, в паспорте у него день рождения был указан 3 июля.
Наконец, в-третьих, улица Подгорная ещё в 1922 году была переименована в честь знаменитого отечественного учёного-лингвиста А.Ф.Потебни.
Но спишем все эти «накладки» на несовершенство ещё молодой государственной системы советской власти. Тем более что в нашем случае они не имели принципиального значения. Важно другое − отец новорожденного работал конструктором двигателей на авиазаводе имени СНУ УССР, а мать − была техническим переводчиком.
В 1938 году Исай Васильевич, напуганный начавшимися на заводе арестами (это было время массовых репрессий), вместе с семьёй переехал в Москву и устроился на смежное предприятие по изготовлению карбюраторов. После начала войны он вместе с заводом был эвакуирован в г. Молотов (Пермь). Когда угроза столице миновала, Эфрос-старший был включён в группу, отправленных в Москву сотрудников, где в течение года возобновилась работа шести авиационных предприятий.
В 1943-м году война была ещё в полном разгаре, но в столицу уже начали съезжаться эвакуированные театральные коллективы, а в Доме пионеров открылась детская студия. В помещение приёмной комиссии пришёл юноша в свитере и в кепке, который прочитал гоголевскую «Птицу-тройку». На вопрос, где он работает, ответил: «На авиационном заводе, токарь четвертого разряда». Это был Толя Эфрос.
В следующем году известный режиссёр народный артист Ю.Завадский, руководивший актёрской студией, предложил юноше поступать на режиссёрский факультет ГИТИСа, который он успешно закончил в 1950г.
Но поступить в аспирантуру Эфросу не удалось: помешало еврейское происхождение. Такое было время. В те годы он женился на Наталье Крымовой, с которой прожил всю свою жизнь.
По воспоминаниям его сына, родители очень хотели ребёнка, но боялись в той обстановке заводить детей. Сразу после смерти Сталина было прекращено «Дело врачей» − последняя антисемитская кампания, развёрнутая Вождём. «И только когда вышла статья в “Правде”, что “дело врачей-убийц” ложное, (родители. — МЕ) решили, что можно. Я родился через девять месяцев, в 1954 году. − Вспоминал Д.Крымов. − Когда я родился, мой дедушка, папин папа, сказал моей маме, чтобы она записала меня на свою фамилию, «чтобы мальчику было легче в жизни». Он настолько в свои годы натерпелся, что захотел, чтобы на мне это закончилось. Вот я и ношу мамину фамилию − для меня она такая же хорошая. А папа легко относился к этим внешним вещам».
Получив диплом ГИТИСа, Эфрос начал свой бурный «роман» с театром. Его дебют состоялся в 1951 году в Центральном доме культуры железнодорожников. Он поступил в передвижной театр, труппа которого жила в вагоне и разъезжала по всей стране. Потом был Московский областной театр, за ним − Рязанский драматический. Впоследствии он вспоминал: «В Рязани были очень славные актёры, какие-то очень домашние и без претензий. Летом, во время гастрольных поездок, ловили рыбу, собирали грибы. Я ставил пьесы совсем не по своему выбору, и, наверное, если бы мне показали какой-нибудь из этих спектаклей, было бы над чем посмеяться».
С 1954 года по предложению своего институтского педагога Марии Кнебель, к тому времени уже главного режиссера Центрального детского театра в Москве, Анатолий Эфрос стал режиссером этого театра. За почти десятилетие Эфрос поставил в ЦДТ четырнадцать спектаклей. Именно в них и начинали свою карьеру выпускник Школы-студии МХАТ Олег Ефремов и приглашенные Эфросом совсем молодые Олег Табаков и Лев Дуров. Все они впоследствии стали народными артистами СССР и главными режиссёрами крупнейших театров страны.
В 1963 году Эфросу предложили возглавить Московский театр имени Ленинского комсомола. За короткий срок режиссеру удалось возродить этот театр, собрать там целую плеяду актеров − Валентина Гафта, Александра Збруева, Михаила Державина, Александра Ширвиндта и Ольгу Яковлеву, ставшую для него неувядаемой музой до конца жизни .
В Ленкоме Эфрос проработал всего три года, которые ознаменовались крупными творческими победами и обидными провалами.
В начале 1967 года он был снят с должности за «преобладание моральной темы над революционной в репертуаре театра». Юрий Завадский, Олег Ефремов и Юрий Любимов пытались бороться за Эфроса, но безуспешно.
По мнению историка театра Анатолия Смелянского, «на роль руководителя Эфрос действительно не годился: одних актёров баловал, другим не давал работы, − обиженные артисты сыграли не последнюю роль… Он не должен был играть роль первого советского режиссёра и подписывать письма против Солженицына, как это делал Товстоногов. Он не должен был соответствовать образу официально утверждённого диссидента, который навязали Любимову. Он мог не ставить спектаклей к революционным и партийным датам, как Ефремов. Им, в сущности, пренебрегли и оставили только одну возможность − заниматься искусством».
В том же году он увлёк с собой десять актёров-единомышленников, в том числе Льва Дурова и любимую актрису − Ольгу Яковлеву и перешёл в Театр на Малой Бронной к Андрею Гончарову. Но ничего хорошего из этого не получилось. Первый же поставленный Эфросом на Малой Бронной спектакль, «Три сестры», был запрещён, а после запрета другого спектакля − «Обольститель Колобашкин» по пьесе Эдварда Радзинского некоторые актёры дрогнули и покинули опального режиссёра.
Вскоре в театре сменился руководитель − его возглавил А.Дунаев. Но по существу под этой же крышей и на этой же сцене существовал другой театр, душой которого был Эфрос. Он проработал там 17 лет и поставил 23 спектакля. Примерно столько же Анатолий Васильевич поставил на сценах других театров (в том числе США и Японии), а также на телевидении.
Некоторые из них стали шедеврами, которые составили золотой фонд советской сценографии. В их число вошли «Три сестры» Чехова, «Ромео и Джульетта» и «Отелло» Шекспира, «Месяц в деревне» Тургенева, «Женитьба» Гоголя, «Дон Жуан» Мольера с М.Козаковым в главной роли. Это был период, когда «Театр Эфроса», «Школа Эфроса», «Система Эфроса» приобрели определённый смысл и стали настоящим явлением в сценическом искусстве.
Тревожный набат прогремел в 1979 году, когда на Малой Бронной появился спектакль «Дорога» по гоголевским «Мёртвым душам». Режиссёр тот же, актёры те же и в главной роли Автора − блистательный Михаил Козаков. А спектакль получился провальным. Не выдерживала сама «конструкция», созданная по чертежам Эфроса, который попытался представить на сцене всего многоликого Гоголя. Упомянутый выше А. Смелянский писал по этому поводу: «Провал того, кто именовался в спектакле Автором, оказался чем-то гораздо большим, чем неудачей одной роли. Тут был сигнал какого-то общего неблагополучия, душевного разлада художника то ли с его театром, то ли с самим собой. После „Дороги“ из-под Эфроса стала уходить почва».
Спустя много лет стало понятно, что он поехал в Японию, стараясь сменить обстановку и поставить спектакль, который однажды принёс ему успех. Можно предположить, что в какой-то степени этот замысел оказался удачным. Работа с Комаки Курихарой его увлекла, да и сама встреча с незнакомой дотоле своеобразной страной и её культурой пошли на пользу. Домой Анатолий Васильевич возвращался в хорошем настроении с желанием реализовать свои новые творческие планы.
Но этому не суждено было сбыться. В 1982 году Эфрос поставил на Малой Бронной «Три сестры», как ему казалось, по-новому. Однако ни публика, ни критика не приняла спектакль. Наступил тяжёлый творческий кризис, который завершился тем, что и Дунаев, и Эфрос вынуждены были покинуть театр.
Сейчас уже можно только гадать, что побудило руководство Министерства культуры СССР в 1984 году принять весьма спорное решение назначить Эфроса главным режиссёром Театра на Таганке на место Ю.Любимова.
Так или иначе, но одним росчерком номенклатурного пера удалось нанести тяжёлый удар сразу по двум корифеям отечественной сцены. Создатель Таганки и в течение двадцати лет её бессменный руководитель Юрий Петрович Любимов после долгой борьбы с власть предержащих, в конце концов, был уволен с формулировкой «в связи с невыполнением своих служебных обязанностей без уважительных причин». Видимо выступления в зарубежной прессе с острой критикой постеснялись назвать подлинной причиной, хоть это и оказалось достаточным для лишения его советского гражданства. Кстати, в 1985 году Эфрос подписал коллективное письмо в поддержку возвращения Ю.Любимова.
Итак, на освободившееся место главного режиссёра назначили А.Эфроса. Если само по себе это решение вызвало множество вопросов и догадок, то реакция на согласие назначенца принять этот пост вызвало единодушное неприятие. Сам Любимов назвал своего преемника штрейкбрехером и нарушителем корпоративной этики. Некоторые ведущие актёры (В.Смехов и Л.Филатов) и его многолетний соратник художник Д.Боровский демонстративно ушли из театра. Началась подлинная травля главного режиссёра вплоть до того, что ему бритвой изрезали дублёнку (!). Эфрос всячески старался установить в труппе атмосферу творческого сотрудничества, но ему это не удавалось. Как не удавалось преодолеть общественный остракизм, которым его окружили плотным кольцом.
Ещё раз процитирую А. Смелянского: «На Таганке, как в “Современнике” или в БДТ у Товстоногова, все крепилось цементом общей памяти. Прожитая жизнь и память об ушедших соединяла всех теснейшими узами. Любому пришельцу тут было бы очень трудно, но в данном случае дело усугублялось тем, что не дом менял хозяина, а ненавистное государство навязывало дому нового владельца. По Москве змеиным шепотом поползло слово «предательство». Любимов взывал к небесам, а Эфрос никаких заявлений не делал. Встреченный гробовой тишиной, он пообещал осиротевшей труппе только одно: будем много работать. Он, видимо, полагал, что поставит несколько спектаклей, и не только “таганская шпана», но и весь мир поймет, что он пришел не разрушать чужой дом, а спасти его. Он прекрасно сознавал, что Любимов не вернется. Он, как и все мы, жил в стране по имени Никогда. Оттуда, куда исчез создатель Таганки, никто и никогда еще живым не возвращался».
Всё завершилось трагически. 13 января 1987 года Анатолий Васильевич скончался в кабинете министра культуры СССР В.Г.Захарова, по профессии преподавателя политэкономии. Именно беседа с ним стала для Эфроса роковой. Он умер, опершись на начальственный стол. В прессе тогда появились такие слова: «Что-то в его смерти было зловещее и гнусное, какая-то скверность, словно заговор догнал его и, в конце концов, и прикончил». Сейчас фамилию того руководителя отечественной культуры вряд ли кто-нибудь вспомнит, а вот имя талантливейшего режиссёра будет вечно жить в истории отечественного театра.
Многие годы мне посчастливилось общаться с той самой супружеской парой, благодаря которой состоялось наше знакомство с Анатолием Васильевичем. В их гостеприимном доме на самом видном месте была закреплена фотография Эфроса, а рядом с ней лежала горка тетрадей, в которых хозяйка дома записывала репетиции Мастера. Количество гостей, приглашаемых на всевозможные семейные, государственные и религиозные праздники, ограничивалось размером обеденного стола. За ним умещалось не более 7-8 кувертов. Мы с женой обычно входили в это число наряду с ближайшими родственниками и хозяевами. Но ещё одно место всегда было забронировано за О. М. Яковлевой, на которую хозяйка перенесла всю свою фанатическую любовь и почитание, которые питала раньше к самому Эфросу. Ничего удивительного в этом не было, поскольку Ольга Михайловна была его многолетней музой и в доме наших друзей она всегда была желанна и любима.
Впрочем, нам с женой порой она казалось весьма странной. Обычно замкнутая и молчаливая Ольга Михайловна редко принимала участие в общей беседе, явно избегала широкого обсуждения театральных тем вообще и тем более разговоров об Эфросе. Иногда она уединялась на хозяйской кухне под предлогом «покурить», но потом выяснялось, что она помыла всю посуду (?).
У меня, как футбольного болельщика, к Ольге Михайловне был особый интерес, поскольку она долгие годы была супругой Игоря Нетто (вплоть до его тяжёлой болезни, когда они расстались) − легенды «Спартака», бессменного капитана не только этой команды, но и сборной СССР. Широкие народные массы, битком заполнявшие тогда стадионы страны, с придыханием называли его «Гусь» (за длинную шею и шипящий голос). Естественно мне хотелось использовать общение с О.М.Яковлевой, чтобы побольше узнать о всеобщем кумире. Но, увы, она сразу же дала мне понять, что эта страница её жизни закрыта и огласке не подлежит.
Встречи с музой Эфроса прекратились после того, как наши друзья, увы, покинули этот мир один за другим, а их квартира, как говорится, пошла с молотка. Тем не менее, уверен, что и поныне при других обитателях в ней должен витать дух почитания великого театрального реформатора.
